Michael von zur Mühlen – Ich bin kein Skandalregisseur!

Im Gespräch mit Michael von zur Mühlen über seine „Holländer“-Inszenierung in Leipzig

Nach dem Premierenskandal war der Kontakt zu Michael von zur Mühlen nie abgerissen. Wir schrieben uns Mails und telefonierten öfter miteinander. Ich machte mir Sorgen, wie denn ein so junger Mensch die geballten Feindseligkeiten der Opernbesucher, der Wagnerianer und der Presse verkraften würde. Als wir uns einige Zeit später zum Gespräch in der „Luise“ in Leipzig trafen, sprachen wir ausführlich über die Inszenierung.

Sie haben von der Leipziger Oper viele Vorschusslorbeeren bekommen. Vom jungen, hoffnungsvollen, mehrfach preisgekrönten Regisseur war die Rede, der sich anschickte, ein unkonventionelles, sehr heutiges Konzept umzusetzen. Betrachten Sie Ihre Inszenierungsabsichten als gescheitert?

In gewisser Weise, ja. Die Inszenierung, die ich auf den Weg bringen wollte, hat das Theaterpublikum nie vollständig gesehen. Noch bei der Haupt- und Generalprobe wurde vieles gespielt, was schon zur Premiere nicht mehr stattfand. Besonders die Verweigerungshaltung des Hauptdarstellers stand meinen Intentionen im Wege. Nur ein Beispiel: James Johnson fürchtete das Stigma der schwarzen Flügel und des Mikrofons. Ursprünglich sollte er seinen ersten Auftritt vor dem Mikrofon singen, als Prophet, der sich selbst inszeniert: Ich bin der gefallene Engel, der schwarze Engel … Bis jetzt trat keiner der Hauptdarsteller ans Mikrofon …
Nachträglich wurde in die Inszenierung eingegriffen, und das nicht nur wie behauptet bei den umstrittenen Videos. Meine Arbeit wurde also abgeschwächt und teilweise verfälscht.
Mehr als bedauerlich ist es auch, dass mir die Möglichkeit genommen wurde, hier in Leipzig an den nachfolgenden Diskussionen teilzunehmen. Ich verstehe ja sehr gut, dass es teilweise heftige emotionale Reaktionen gegeben hat und Zuschauer aufgebracht waren. Ich hätte mich da sehr gerne einer Auseinandersetzung gestellt.
Da ist viel schief gelaufen und etliches versäumt worden.

Man warf Ihnen Respektlosigkeit vor dem Werk vor, betrachtete es als gegen die Musik inszeniert und verlangte, Sie hätten sich Wagner in Demut nähern sollen.

Wir haben das Werk im Gegenteil versucht sehr ernst zu nehmen. Alles, was an Brutalität, Zerstörung und Entfremdung gezeigt wird, hängt ja damit zusammen, begreifbar zu machen, warum beide, sowohl der Holländer als auch Senta, an der Welt verzweifeln, in der sie so nicht weiterleben wollen und können, sondern lieber sterben wollen. Mich hat dieser Überdruss der Figuren, ihr Leiden an und ihre Wut auf ihre Lebenswelt, besonders interessiert. Was für ein Gedanke, dass in der Vernichtung noch Hoffnung liegen könnte! Welche Verzweiflung und was für ein Zivilisationsekel drückt sich hier aus! Wir haben versucht, dem nachzugehen; und da kommt man auch zu Dingen, die abstoßen und verstören können. Wenn der Holländer die ewige Vernichtung herbeisehnt, vertritt er aber auch eine Utopie, wenn auch ins Negative verkehrt. Wagner formuliert ja selbst in Briefen, Tagebuchaufzeichnungen und Aufsätzen, dass die Welt so nicht weiterbestehen kann. Seine revolutionäre Grundhaltung bildete die Grundlage unserer Konzeption.

Wie entstand die Idee, die Handlung in der Großstadt, nicht auf dem Meer spielen zu lassen? Wagner schrieb den „Holländer“ in Paris, wählte aber das Meer mit seinen Stürmen als Synonym von Existenzbedrohung.

Ausgangspunkt war die Überlegung, welche Metaphern heute noch funktionieren und das Stück in eine Unmittelbarkeit bringen. Intellektuell funktioniert das Meer noch als Synonym von Existenzbedrohung, aber unsere Situation müssen andere Bilder verdeutlichen. Es ist also nicht die Natur, der die Figuren ausgesetzt werden, sondern die Stadt oder besser das Dickicht der Städte.

Warum entschieden Sie sich gegen den Erlösungsschluss?

Weil Erlösung nur als gesamtgesellschaftliches Phänomen möglich ist und ich prinzipiell auch gegen die Vorstellung von Erlösung durch das Opfer einer Frau bin.

Wie gestaltete sich die Zusammenarbeit mit dem Ensemble? Die örtliche Berichterstattung meldete vor der Premiere, es habe Auseinandersetzungen über das Konzept gegeben. Fühlten Sie sich von der Opernleitung ausreichend unterstützt?

Mich hatten Alexander von Maravić, Christoph Meyer und Axel Kober verpflichtet, der auch die Inszenierung dirigieren sollte. Sie hatten meine „Bohème“ in Heidelberg gesehen. Durch die Berufung von Peter Konwitschny als neuem Chefregisseur ergab sich jedoch eine völlig andere Situation, denn Kober übernahm kurzfristig Konwitschnys „Aida“ und stand für den „Holländer“ nicht mehr zur Verfügung. Mit Leopold Hager stand dann ein Mann am Pult, der eine völlig andere Lesart des Werkes vertrat als ich. Diese neue Konstellation war von Beginn an nicht glücklich. Bereits nach unserem ersten Zusammentreffen war deutlich, dass unsere Auffassungen von Theater entgegengesetzter kaum sein konnten. Meine künstlerischen Vorbilder und das „Regie-Theater“ im Allgemeinen sind für Herrn Hager ein Graus. Obwohl sonst von der Opernleitung während der sechswöchigen Probenarbeit sehr gut unterstützt, wurden meine diesbezüglichen schon vor Probenbeginn geäußerten Bedenken, es würde nicht funktionieren, nicht ernst genug genommen. Mir fehlte es leider an der nötigen Konsequenz, hier klipp und klar auf eine andere Lösung zu drängen. Heute würde ich mir den Dirigenten, mit dem ich die Arbeit begonnen habe, in den Vertrag schreiben lassen.
Eine vollkommen andere Haltung des Dirigenten bringt einiges an Sprengsatz in eine Produktion hinein und überträgt sich schnell auf das Ensemble. Dennoch haben wir uns trotz mancher Konflikte während der Arbeit ja auf Vorgänge und Spielweisen geeinigt, wenn auch nicht immer schmerzfrei. Dass sich James Johnson, der Sänger der Titelpartie, in der Premiere verweigert und zum größten Teil nicht das gespielt hat, was inszeniert war, ist nicht akzeptabel. Es ist schlicht unprofessionell und unkollegial. Man hätte sich bereits vor der Premiere von ihm trennen müssen.
Der Wechsel an der Spitze eines Hauses ist ja auch immer mit Existenzsorgen der Beschäftigten verbunden, was sich auch belastend auf die Atmosphäre bei den Proben auswirkte, besonders bei den Damen und Herren des Chores war das zu spüren.

Inwieweit waren die Studierenden der Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ am Konzept der Inszenierung beteiligt?

Vier Studierende der Musikhochschule begleiteten im Rahmen ihrer Ausbildung in der Fachrichtung Dramaturgie unter Leitung von Prof. Dr. Carl Hegemann als Assistenten der Dramaturgie die Inszenierung. Ich wusste, dass Hegemann mit Schlingensief den „Holländer“ in Brasilien gemacht hat und am Schlingensiefschen „Parsifal“ in Bayreuth beteiligt war, deshalb rief ich ihn an, und er war auch gleich zur Mitarbeit bereit. Von der Zusammenarbeit profitierten denke ich beide Seiten. Ich arbeite gerne im Team und freue mich über jeden, der mitdenkt und den Prozess unterstützt. Dann ist es natürlich auch eine große organisatorische Unterstützung. Ohne die Hilfe der Studierenden beispielsweise hätten wir die aufwändigeren Film-Drehs nicht hingekriegt. Gleichzeitig haben zwei der Studierenden, Henrieke Beuthner und Christian Mahlow, auch ein fahrendes Hörspiel „Der Tod des Engels“ entwickelt, das sich mit dem Stoff des „Holländers“ auseinandersetzt und ursprünglich rund um die Vorstellungen an der Oper gezeigt werden sollte. Leider sprang die Oper dann nach den heftigen Auseinandersetzungen um die Premiere ab, und die Produktion wurde vom LOFFT übernommen.

Die sogenannten Gewaltvideos brachten das Fass zum Überlaufen. In welcher Weise sollten die einzelnen Sequenzen die Aussage des Werkes verstärken? War es überhaupt von Belang, dass zur Premiere andere Sequenzen eingespielt wurden als zur Generalprobe? Was blieb in der abgeschwächten Form übrig von der Aussage?

Ich, und ich denke mein gesamtes Team ebenso, haben überhaupt nicht erwartet, dass die Videos so verstörend wirken würden. Von Gewaltvideos zu sprechen, halte ich für Blödsinn. Schließlich stammen alle Sequenzen aus Dokumentarfilmen und sind frei zugänglich. Allerdings ist es schon richtig, dass die Bilder oftmals in einem bewussten Gegensatz zur Musik und Szene stehen, wenn Sie so wollen, aus einer Brechtschen Tradition des Gesamtkunstwerkes – es geht nicht um die Verschmelzung der Elemente, sondern um ihren produktiven Widerspruch. Oft haben wir in den Videos versucht, über Menschliches anhand von Tieren zu erzählen. Das war einfach ein Kunstgriff, ein metaphorisches Element. Wir zeigen streunende Hunde und meinen all jene, die ein Außenseiterleben führen – ein Hundeleben eben. Die Sequenz mit dem quälend langen Hundekampf auf der Müllhalde, dem Ort von Zerstörung schlechthin, zeigt die Welt als Schauplatz von Gewalt und wirkt bewusst provokant als zynisches Bild zur Feierlichkeit der Musik. Darüber schwebt ein menschliches Auge voll Trauer und Hilflosigkeit. Das Schlachthaus gilt als Topos für den Kapitalismus – das Bild ist so alt wie die Industrialisierung selbst und nun wirklich kein Tabubruch. Das alles ist nicht immer sehr schön anzusehen, aber Theater ist nun mal keine Instantsuppe, die schnell heruntergetrunken wird, es ist ein Ort der Reflexion und Diskussion. Die Entschärfung der Videos sehe ich als problematisch an, und dass in den späteren Aufführungen der Stand der Generalprobe gezeigt wurde, stimmt aufgrund verschiedener Änderungen auch bei den Vorgängen auf der Bühne so nicht.
Man hat mir vorgeworfen, mutwillig an der Leitung des Hauses vorbeigearbeitet und willkürlich Videos zwischen Premiere und Generalprobe ausgetauscht zu haben. Das stimmt so nicht und muss differenziert werden. So haben wir beispielsweise eine eigene kleine Probe angesetzt, in der wir den während der Ouvertüre gezeigten Film mit dem später zensierten Hundekampf dem Intendanten vorgeführt und auch die Genehmigung dafür bekommen haben. Im Falle einer anderen strittigen Filmeinspielung allerdings haben wir tatsächlich einen sehr naiven Fehler begangen: Ausgehend von einer inhaltlichen Ähnlichkeit der Bilder haben wir einen Film aufgrund ästhetisch-filmischer Überlegungen ersetzt. In diesem einen Fall war unser Vorgehen in der Tat unüberlegt und nicht korrekt, und ich habe sowohl bei der Leitung des Hauses als auch öffentlich diesen Fehler eingestanden.

Vom Erfolgsregisseur zum Buh-Mann: Die Premiere geriet zum Eklat. War das vorauszusehen bzw. gesteuert?

Ja, es hat sich angekündigt, die Stimmung war total aufgeheizt. Schon Tage vor der Premiere hagelte es Drohbriefe an mich und die Oper mit schweren Beleidigungen. Sie standen im Zusammenhang mit der Hauptprobe, zu der die Presse geladen war und während der es zu einem Konflikt kam und ich die Probe unterbrechen musste. Einen schönen reißerischen Titel in der Leipziger Volkszeitung mit Edith Haller als blutüberströmter Senta gab‘s gratis als Brandbeschleuniger dazu. Die Emotionalisierung der Öffentlichkeit fand also bereits vor der Premiere statt. Ich glaube, man muss die Skandalisierung der Premiere auch im Kontext betrachten, um sie zu verstehen. Um die Oper gab es ja schon seit Monaten eine kulturpolitische Auseinandersetzung, in der die Inszenierung wie ein Katalysator gewirkt haben mag. Es handelte sich ja um die erste Produktion unter der neuen Leitung, und die Oper stand ohnehin wegen einiger Entscheidungen in eigener Sache unter Beschuss. Dass sich aber alles zu so einer vehementen Angelegenheit ausweiten würde, war nicht absehbar.

Sie sollen das Publikum verarscht und als Spießer disqualifiziert haben, so die örtliche Berichterstattung nach der Premiere. Außer in 3Sat gab man Ihnen merkwürdigerweise weder im Vorfeld noch nach der Premiere Gelegenheit, sich zu Ihrem Konzept öffentlich zu äußern. Auch die Opernleitung ließ Sie zu den Podiumsdiskussionen nicht auftreten. Wie erklären Sie sich das? Haben Sie sich bewusst zurückgehalten?

Erst als nach der Premiere öffentlich wurde, dass die Oper rechtliche Schritte gegen mich prüft, habe ich mich entschlossen, ein Interview bei 3Sat zu geben. Ansonsten hielt ich mich zurück, wollte bewusst nicht an den Schlammschlachten teilnehmen, sondern strebte eine gemeinsame Lösung mit der Opernleitung an, zu der es leider nicht kam. Bis heute konnte ich mich in der örtlichen Presse zu meinem Konzept nicht einmal äußern, wogegen Hager und Johnson ausführlich ihren Frust ablassen durften. Mich habe man angeblich nicht erreichen können, so Herr Korfmacher bei einer Diskussion in der Oper. Absoluter Blödsinn. Ich hätte gern an den Podiumsdiskussionen teilgenommen und mich selbst mit dem Publikum auseinander gesetzt, erhielt aber dazu keine Gelegenheit. Auf meine Nachfrage hin begründete die Opernleitung dies damit, mich vor feindseligen Publikumsreaktionen schützen zu müssen. Ich vermute eher, dass mein Auftreten zu viele Widersprüche deutlich gemacht hätte.

Hatten Sie die Möglichkeit, an der Inszenierung weiterzuarbeiten, wollten sie das überhaupt, und was hätten Sie verändert?

Durch den Ausstieg von James Johnson und den in der zweiten (eigentlich dritten Vorstellung, die zweite fiel ja wegen des Ausstiegs aus) souverän singenden und spielenden Wolfgang Brendel hätten sich günstige Voraussetzungen dafür ergeben. Auch hätte ich gern die folgenden Umbesetzungen begleitet. Für gewöhnlich sehe ich meine Arbeit nicht als nach der Premiere beendet an. Ich wurde aber dazu von der Oper nicht eingeladen. Nach einer gemeinsamen Lösung ist nicht gesucht worden, von mir vorgeschlagene Kompromisslösungen, zu denen ich durchaus bereit war, wurden nicht angenommen. Stattdessen wurden Änderungen an der Inszenierung vorgenommen, die auf ganze Auftritte, spezifische Spielweisen und Vorgänge Auswirkungen hatten.

Was haben Sie aus den Leipziger Erfahrungen gelernt? Sind Sie aus ihnen gestärkt hervorgegangen für künftige Projekte?

Die vorausgesagte glorreiche Zukunft als Skandalregisseur ist zum Glück ausgeblieben (lacht). Ich fühle mich äußerst unwohl bei dem Gedanken, und es ist schon schmerzhaft, auf Provokation und Selbstprofilierung reduziert zu werden. Meine Inszenierung entstand nicht aus Kalkül. Ich bin gern nach Leipzig gekommen, mich reizte die Aussicht, an einem großen Haus zu arbeiten, denn ich habe bisher nur an kleineren Häusern inszeniert. Dass mir so eine Regieaufgabe anvertraut wurde, war eine unglaubliche Herausforderung. Ich habe viel gelernt, und gerade der schwierige Verlauf hat dazu geführt, viel genauer über meine Arbeit nachzudenken. Wagner – jederzeit wieder, mich würde der „Lohengrin“ reizen. Aber die Bedingungen müssen stimmen. Ich bin zu blauäugig gewesen, habe viele Gefahren und Fallstricke nicht gesehen, die die Arbeit an einem großen Haus, mit einem großen Team, in einem musealen Opernbetrieb im Gegensatz zu meiner bisherigen Arbeit im zeitgenössischen experimentellen Theater mit sich bringt.

Michael von zur Mühlen wurde 1979 in Köln geboren. Studium der Musikwissenschaft und Philosophie an der Humboldt-Universität Berlin und erste Regie-Assistenzen in der freien Berliner Musiktheaterszene. Anschließend Regiestudium an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ . Ab 2002 Assistenzen bei Achim Freyer, Joachim Schlömer sowie Regiemitarbeit bei Jean Jourdheuil und Peter Konwitschny. Ab 2003 Inszenierung freier kleiner Produktionen in Berlin. Von Juni 2003 bis April 2004 Stipendiat am Forum Neues Musiktheater der Staatsoper Stuttgart, dort 2004 eine szenische Erarbeitung von „Vanitas“ (Salvatore Sciarrino) und Inszenierung der Uraufführung „Last desire“ von Lucia Ronchetti nach „Salome“ von Oscar Wilde. Beide Arbeiten wurden im Jahrbuch der Opernwelt als beste Nachwuchs-Inszenierungen vorgeschlagen. Gemeinsam mit der Komponistin Lucia Ronchetti 2006 Preisträger des Fonds Experimentelles Musiktheater NRW für das Projekt „Der Sonne entgegen“ (realisiert im Mai 2007 am Musiktheater im Revier Gelsenkirchen).
Weitere Arbeiten an der Neuköllner Oper Berlin, dem Hebbel am Ufer Berlin, der Staatsoper Stuttgart, dem Theater Heidelberg, der Volksbühne Berlin und der Oper Leipzig. In Vorbereitung: „Famace“ von Vivaldi am Theater Heidelberg (Premiere Dezember 2009).